Mondrian, zapravo Pieter Mondrian, skolovao se na Amsterdamskoj akademiji i do 1904. je bio slikar naturalist. Oko 1908. dosao je pod Tooropov uticaj i poceo da slika na nacin blizak simbolizmu. Jos ranije su Mondrijanovi pejzazi sadrzavali anticipacije njegove karakteristicne vertikalno-horizontalne kompozicije, ogranicenog ali definisanog prostora slike, naglasavanja linearne strukture i, iznad svega, zanesenog posmatranja jednog prizora ili objekta, bila to vetrenjaca, drvece, usamljeno drvo ili jedina hrizantema (Plava hrizantema).
Rani pejzazi takodje su se drzali principa frontalnosti, narocito na slikama s vetrenjacama, u secenom krupnom planu. Cini se da je instinkt za kontrolisanu, apstraktnu organizaciju prostora slike bio snazan od pocetka (Predeo s vetrenjacom). Mondrian je od 1908. postajao svestan nekih inovacija moderne umetnosti. Boja mu je procvala u plavim, zutim, crvenim i zelenim tonovima. U sumskim prizorima naglasavao je linearno talasanje mladica; slikajuci predele obala i mora isticao je koloristicki ritam pescanih dina i vode. Sledecih nekoliko godina, crkvene fasade i stogovi sena prikazivani su frontalno u povrsinama apstraktne, proizvoljne boje ili u kombinacijama crvenih i zutih mrlja koje su vodile poreklo iz pointilizma ili, u jos vecoj meri, iz kratkih, ostrih, ali disciplinovanih Van Goghovih poteza kicice. U portretisanju i slikanju figure Mondrian je od 1900. takodje naglasavao frontalni, krupni plan koji katkad podseca na Edvarda Muncha. Taj pristup je bio akcentiran u triptihu Evolucija, oko 1911, delu koje je takodje i rani dokaz o njegovoj obuzetosti istocnjackim misticizmom, sa simbolima muskog i zenskog principa sjedinjenim u sredisnjoj ploci.
Godine 1911. Mondrian je napustio Holandiju i otisao u Pariz, gde ga je zahvatio talas kubizma; u njemu je osetio pristup za kojim je intuitivno isao. U svakoj od njegovih omiljenih tema - drvo, dine i okean, crkva ili vetrenjaca, ukorenjeni u dobro poznati holandski pejzaz - moze se pratiti njegov razvoj od naturalizma - preko simbolizma, impresionizma, postimpresionizma, fovizma i kubizma - do apstrakcije. U Crvenom drvetu on kombinuje namuceni izraz Van Gogha, nedeskriptivnu boju fovista i linearizam art nouveaua u delu koje je ipak u plasticnom smislu individualno i strukturalno. Sledecih nekoliko godina isti predmet je obradjivan u obliku linearnije apstrakcije koja se 1912. godine priblizila kubistickim facetama. Iako je za vreme prvih pariskih godina Mondrian ogranicavao boje na sive, zelene i oker, pod uticajem Picassovog i Braqueovog analitickog kubizma, njegove najkubistickije slike su ipak zadrzale sustinsku frontalnost: on je retko primenjivao kose planove ili skulpturalne projekcije koji su delima francuskih kubista davali odredjeno, iako ograniceno osecanje trodimenzionalne prostorne egzistencije. Jos dok je usvajao nacela kubizma on ih je vec prevazilazio, eliminisuci i predmet i trodimenzionalnu iluziju dubine.
Vec 1912. drvo je prakticno iscezlo u linearni lavirint koji je pokrivao povrsinu platna. Osecanje za centralizovanu kompoziciju je ocigledno u snaznijoj sredisnjoj zgusnutosti, uz postepeno proredjivanje prema ivicama. Ovo naglasavanje centralnosti bilo je takodje izrazeno upotrebom ovalnog okvira (pod uticajem kubista), dok je sadrzana linearna struktura postala cetvorougaona i apstraktna, neumitno vodeci ka geometrijskoj apstrakciji vertikala i horizontala. Od 1913. umetnik je ponovo poceo da eksperimentise svetlim bojama, potvrdjujuci njihov identitet unutar linearnih pravougaonika.
Kao sto smo primetili, Mondriana je u Parizu najpre privukao kubizam, ali je on postepeno poceo da oseca da kubizam "ne prihvata logicne posledice svojih otkrica: da ne razvija apstrakciju ka njenom krajnjem cilju, izrazavanju ciste realnosti. Osecao sam da se to moze postici samo cistom plastikom (plasticizmom)". U ovoj izjavi datoj 1942. naglasio je dve reci u kojima je sazeto njegovo zivotno traganje - "plastika" i "realnost". Za njega je "plasticni izraz" znacio prosto dejstvo formi i boja. "Realnost" ili "nova realnost" bila je realnost plasticnog izraza, ili realnost formi i boja na slici. Prema tome, nova realnost bila je prisutna realnost same slike za razliku od iluzionisticke realnosti zasnovane na podrazavanju prirode, ili na romanticnim ili ekspresivnim asocijacijama.
Umetnik je postepeno, kao sto sam kaze, postajao svestan da se: "a) u plasticnim umetnostima realnost moze izraziti samo ravnotezom dinamickih kretanja forme i boje; b) cista sredstva omogucuju najefikasniji nacin da se to postigne". Te ideje su ga dovele do organizacionog nacela ravnoteze nejednakih suprotnosti postignute pomocu pravog ugla i svodjenja boje na primarne nijanse plus crna i bela. Vazno je podsetiti da Mondrian do ovog svog konacnog stanovista nije dosao iskljucivo putem teorijskog razmatranja. Kao sto smo vec videli, njegove slike su se gotovo od samog pocetka neumitno kretale ka apstraktnom uproscavanju, zasnovanom na pravougaonom planu slike.
Tokom 1914. eliminisani su svi tragovi krivih linija i struktura je postala pretezno vertikalna i horizontalna. Slike su ipak bile ukorenjene u predmetu: u crkvenoj fasadi ili pesku i okeanu, ali su oni sada bili svedeni na sklop kratkih, pravih linija, slicnih plus i minus znacima, pomocu kojih je umetnik nastojao da nagovesti osnovnu strukturu prirode. Godine 1917. i kasnije ispitivao je drugu varijantu - pravougaonike plosne boje bez definisanih ivica, postavljene ponekad u slobodnom, nekad u preciznom pravougaonom rasporedu. Obojeni pravougaonici se katkad dodiruju, katkad nezavisno lebde, a katkad se poklapaju; izricito se javljaju kao forme ispred belog ili obicno svetlog pozadja. Njihovo medjudejstvo stvara iznenadjujucu iluziju dubine, iako su postavljeni strogo paralelno prema povrsini slike.
Mondrian je uskoro shvatio da slobodne povrsine boje stvaraju i opipljivo osecanje dubine i osecanje razlike izmedju prednjeg plana i pozadja koje je remetilo jedinstvo kojem je tezio. Ovo otkrice ga je navelo da 1918. i 1919. pristupi seriji dela organizovanih na pravougaonoj mrezi, najpre se snazno oivicenim kvadratima ili pravougaonicima rasporedjenim na neutralnoj osnovi (izvesno vreme je ispitivao mogucnosti rama u obliku romba), zatim s pravougaonicima definisanim u obliku nijansi primarnih boja - crvene, zute i plave - naspram bele, crne ili sive. Ove slike u obliku sahovske ploce ponovo su slikara podsecale na obojene forme u prednjim planovima naspram bele ili sive osnove - i cinile su mu se, prema tome, "neciste" u boji, bez totalnog jedinstva. Stoga je, na kraju, sjedinio polja, cineci da teske linije prolaze kroz pravougaonike stvarajuci linearnu strukturu koja je u tenziji sa obojenim pravougaonicima. Mondrian je, tako, oko 1919. dosao do ispunjenja svojih ideala: izrazavanja univerzalnog putem dinamicne ravnoteze vertikalne i horizontalne linearne strukture i osnovnih tonova boje.
Bosque cerca de Oele - 1908
Mora se ponoviti da je Mondrian uvek svojom "ekvivalencijom suprotnosti" tezio da izrazi jedinstvo koje ce, sa svoje strane, moci da izrazi ono vise, misticno jedinstvo koje je osecao u coveku i svetu. Krajnji cilj mu je bio to, a ne stvaranje apstraktne strukture putem eliminisanja prepoznatljivog predmeta. Ipak, poput ostalih clanova grupe De Stijl, on je bio svestan implikacija svojih apstraktnih principa za novu arhitekturu i nove koncepte cistog dizajna u svim oblastima.
H. H. Arnason, Istorija moderne umetnosti, Jugoslavija, Beograd, 1975, str. 234-236.
Citat
